Por momentos, la cámara se sitúa del lado de Manuela y actúa como si fuera su mirada, que a diferencia de las miradas del resto de los clientes no es deseante sino más bien inspeccionadora –en el sentido de discerniente, escrudiñadora–, y expectante. Cuando este sucede, las prostitutas registran la cámara y miran hacia la lente que las registra. La música de Ismaël Lo aporta a la secuencia un tono melancólico.

Manuela parece no asombrarse ni escandalizarse por lo que ve. De hecho, En ningún momento interpela a las prostitutas ni las juzga con su mirada. Luego de que su taxi termina la recorrida y se dispone a partir, Manuela se baja del coche para ayudar a una travesti que está siendo atacada por un cliente. Travesti que resulta ser una vieja conocida y que la ayudará a localizar al padre de su hijo, que ha sido intervenido quirúrgicamente y ahora –ella no lo sabe– es Lola.

En claro contraste con los filmes anteriores, la escena de la orgía en Ojos bien cerrados (1999) presenta otra imagen del espectáculo de la prostitución. La relación hombres y mujeres es más fría y distante y está atravesada por una compleja red de poderes. Una vez que el doctor Harford (Tom Cruise) ingresa al lujoso palacio, miramos junto con él el show del ofrecimiento. Un show que se plantea como una ceremonia de corte místico-religioso; un show rígido y cerrado dotado de reglas y significaciones que no pueden ser alteradas.

Las prostitutas, ataviadas con capas negras, en un círculo perfecto, rodean al Maestro de Ceremonias, el Sacerdote, que vestido de rojo imparte un extraña liturgia que juega con elementos propios del culto cristiano, el incienso por ejemplo. Las mujeres dejan caer las capas negras y dejan ver sus cuerpos desnudos, tanto a los asistentes de la fiesta – que ocultan sus rostros detrás de máscaras de corte tétrico o ambiguo de herencia veneciana–, como a los espectadores. Por orden de este Sacerdote del Infierno, las mujeres se besan en los labios una a una siguiendo el orden de la ronda, y luego, a medida que el hombre se los indica, dejan el círculo para lanzarse a la aventura de elegir a los penetrantes.

La ceremonia se desarrolla bajo la atenta mirada de los enmascarados y en un clima más bien opresivo y claustrofóbico que de libertad. De hecho, todos los presentes son prisioneros: las mujeres de los hombres (el hecho de que sean ellas las que elijan a los hombres no les otorga libertad: se pone en evidencia otros de los aspectos regulados del juego) y ellos de su identidad (no se atreven a mostrar sus rostros: nadie debe saber quién es el otro). A diferencia del film de Almodóvar, el acompañamiento musical no le confiere a la secuencia un tono melancólico; aquí, la música solemne, con aires de himno sacrílego o loa perversa, termina de configurar el carácter ritual de la ceremonia.

A diferencia del caos desbordante de Fellini, aquí prima la contención: los enmascarados parecen más dispuestos a satisfacer sus pulsiones escópicas y su vouyerismo que a llevar a cabo la cópula. Las relaciones sexuales que se muestran en los pasillos y en las recámaras también parecen formar parte del espectáculo. Los enmascarados permanecen inmóviles frente a esas escenas de furor sexual claramente pautadas, planeadas para ser saboreadas por la vista: artificiales.

La extrema y rigurosa ceremonia en este espacio que se ha ritualizado, construye así un ofrecimiento del cuerpo que adquiere un matiz sagrado. Un cuerpo sagrado predispuesto y predestinado por y para el hombre; un cuerpo sagrado que Kubrick construye para criticar la inmoralidad contemporánea de las clases altas: los millonarios; un cuerpo sagrado que, a diferencia de los presentados en Fellini y Almodóvar, no tiene precio: aquí el dinero no tiene cabida. El cuerpo de la mujer es un regalo inmaculado que el hombre se da a sí mismo y que tiene derecho a usufructuar; un cuerpo revestido de connotaciones sagradas que debe ser horadado e inmolado en un feroz Sacrificio